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阐述一位熟知的艺术家艺术创作与人生经历的关系.1500字
江苏省宜兴县内有条河叫塘河,河上有座石拱桥名屺亭桥.徐悲鸿于1895年7月19日出生在屺亭桥镇的一个平民家庭,原名寿康,年长后改名为“悲鸿”.父亲徐达章是私塾先生,能诗文,善书法,自习绘画,常应乡人之邀作画,谋取薄利以补家用.母亲鲁氏是位淳朴的劳动妇女.
徐悲鸿9岁起正式从父习画,每日午饭后临摹晚清名家吴友如的画作一幅,并且学习调色、设色等绘画技能.10岁时,已能帮父亲在画面的次要部分填彩敷色,还能为乡里人写
“时和世泰,人寿年丰”等春联.13岁随父辗转于乡村镇里,卖画为生,接济家用.背井离乡的日子虽然艰苦,却丰富了徐悲鸿的阅历,开拓了其艺术视野.17岁时,徐悲鸿独自到当时商业最发达的上海卖画谋生,并想借机学习西方绘画,但数月后却因父亲病重而不得不返回老家.志向高远的徐悲鸿在20岁时再度来到上海,开始了新的人生起步.在友人的扶助下,他考入法国天主教会主办的震旦大学,为日后的赴法留学打下了一定的法语基础.其间认识了着名的油画家周湘、岭南画派的代表人物高奇峰、高剑父,在画作上得到了他们的赞许和指点,增强了绘画创作的信心.他还结识了维新派领袖康有为,在其影响下确立了自己的创作思路.在康氏“鄙薄四王,推崇宋法”的艺术观念影响下,他对只重笔墨不求新意的“四王”加以贬薄,认为只有唐代吴道子、阎立本、李思训,五代黄筌,北宋李成、范宽等人的写实绘画才具精深之妙.在康有为的支持下,他观摩各种名碑古拓,潜心临摹《经石峪》、《爨龙颜碑》、《张猛龙碑》、《石门铭》等,深得北碑真髓,书法得以长进.后获得赴日本东京研究美术的资助,在日本,徐悲鸿饱览了公私收藏的大量珍品佳作,深切地感受到日本画家能够会心于造物,在创作上写实求真,但在创作上缺少中国文人画的笔情墨韵,无蕴藉朴茂之风.
在北洋政府的资助下,24岁的徐悲鸿到法国学习绘画.抵欧之初,他参观了英国的大英博物馆、国家画廊、皇家学院的展览会以及法国的卢佛宫美术馆,目睹了大量文艺复兴时期以来的优秀作品.徐悲鸿深深感到自己过去所作的中国画是“ 体物不精而手放佚,动不中绳,如无缰之马难以控制.”于是,他刻苦钻研画学,并考入巴黎美术学校,受教于弗拉芒格先生,开始接受正规的西方绘画教育.弗拉芒格擅长于历史题材的人物画,其画作不尚细节的刻画而注重色彩的和谐搭配与互衬,对徐悲鸿日后油画风格的形成有着巨大的影响.
徐悲鸿每日乐此不疲地进行西洋画的基本功训练,上午在巴黎美术学校学习,下午去叙里昂研究所画模特儿,有时还抽空去观摩各种展览会.此期间他有幸结识了着名画家柯罗的弟子艺术大师达仰,每星期日携画到达仰画室求教.达仰“勿慕时尚,毋甘小就”及注重默画的艺术思想对他影响较大,使得他没有追随当时法国日渐兴盛的现代派画风,而是踏踏实实地钻研欧洲文艺复兴以来的学院派艺术,在继承古典艺术严谨完美的造型特点的同时,掌握了娴熟的绘画技巧.留学4年之后,徐悲鸿的绘画水平已达到可与欧洲同时期的艺术家相媲美的地步,其油画作品《老妇》入选法国国家美术展览会（沙龙）.
由于北洋政府一度中断学费,徐悲鸿被迫转至消费水平较低的德国柏林.在那里,徐悲鸿仍然不放过每一个学习的机会.他求教于画家康普,到博物馆临摹着名画家伦勃朗的画作,并且常去动物园画狮子、老虎、马等各种动物,以提高自己的写生能力.
当徐悲鸿重新获得留学经费后,便立即从德国返回法国继续学习.他抓紧每一寸时光,在名师们正规而系统的训练和他本人孜孜不倦的努力钻研下,绘画水平日渐提高,创作出一系列以肖像、人体、风景为主题的优秀的素描、油画作品,如《抚猫人像》、《持棍老人》、《自画像》等.
徐悲鸿在旅欧的最后阶段还先后走访了比利时首都布鲁塞尔,意大利的米兰、佛罗伦萨、罗马及瑞士等地.美丽的异国风光令他陶醉,欧洲绘画大师们的佳作令他受益匪浅.长达8年的旅欧生涯,塑就了他此后一生的审美意趣、创作理念和艺术风格.
什么是构成主义
构成主义的背景与内容
一、定义
构成主义（Constructivism）：
又名结构主义；发展于1913~20年代.构成主义是指由一块块金属、玻璃、木块、纸板或塑料组构结合成的雕塑.强调的是空间中的势(movement),而不是传统雕塑着重的体积量感.构成主义接受了立体派的拼裱和浮雕技法,由传统雕塑的加和减,变成组构和结合；同时也吸收了绝对主义的几何抽象理念,甚至运用到悬挂物和浮雕构成物,对现代雕塑有决定性影响.
二、构成主义的背景与内容
构成主义是兴起于俄国的艺术运动,大约开始于1917年受到马克思主义刺激之下的俄国革命之后,持续到1922年左右(G.Julier, 1993:56).对于激进的俄国艺术家而言,十月革命引进根基于工业化的新秩序,是对于旧秩序的终结.这个革命被视为俄国无产阶级的一大胜利.革命之后 ,大环境提供了信奉文化革命和进步的观念的构成主义在艺术、建筑学、和设计实践的机会.
构成主义对于工业设计的重要意义为：他们的目的是将艺术家改造为「设计师Designers」.但是这是以我们现在可以理解的语句所言,事实上,在当时「设计Design」的观念仍未成形,当今所谓的设计的意义并未充分浮现,因而他们采取不同的说法：「生产艺术Production Art」.
俄国构成主义者高举着反艺术的立场,避开传统艺术材料,例如油画\颜料、画布,和革命前的图像.因此,艺术品可能来自于现成物,例如：林材,金属,照片,或者纸.艺术家的作品经常被视为系统的简化或者抽象化,在所有领域的文化活动,从平面设计到电影和剧场,他们的目标是要透过结合不同的元素以构筑新的现实.
虽然所有的前卫俄国艺术家有着共同的热情,但是他们对于新共产主义社会里的艺术家和艺术的角色却有不同的观点.在革命后早期,他们充满热情的辩论,刺激出构成主义的不同的意识型态.
在一方面是「纯粹主义者」的马勒维其(Malevich),康丁斯基(Kandinsky),和佩夫思那(Pevsner)兄弟.他们争辩说艺术基本上是一个精神上活动,它的工作是为了要整理出人对世界的洞察.尤其是马勒维其,他宣称工业设 计不可避免地取决于抽象性的创造.而且它是「个二手(再造)活动,它取汲于对当代环境的研究而将之理想化的描绘出来.」 对马克思主义者而言,因为这些艺术家不认同产品主义者的观点,这种主张导引出与社会的真实生活脱节.
相对于「纯粹主义者」的观点,是塔特林(Tatlin)和热切的共产主义者罗钦可(Rodchenko) ,他们坚持艺术家必须成为技术纯熟的工匠,他必须学习用现代工业生产的工具和材料,提供他的热情与能力,直接为无产阶级的最大利益 服务.这些「艺术家/工程师」必须为生活本身带来和谐,把工作转变成艺术,将艺术转变成工作.这边的论点成为构成主义的主流.
三、构成主义的政治动机与风格
马克思主义关于艺术和文化的理论决定了构成主义的内容.这些论述围绕在政治动机与风格.
构成主义者认为：所有艺术家应该「进入工厂,在那里才有真实的生命.」艺术同时也将为构筑新社会而服务.
因此,传统提供愉悦经验的艺术概念必须被抛弃；取而代之的是大量生产和工业,这与新社会和新政治秩序是密不可分的.这些清楚的政治动力造成马克思主义理论的实践.例如塔特林为某类型的热炉发明和建造不同的设计,意图以消耗最小量的燃料而输出最大的热值.而热炉在当时普遍贫困的民间是非常普遍的用品,甚至有人拆掉家具充当燃料.马克思主义意识型态在设计上的另一个展现是罗钦可的「工人俱乐部The Workers" Club」,在1925年的巴黎艺术与工业国际博览会的俄国馆中展出.这是最早的构成主义者室内环境设计的尝试之一.工人的俱乐部的概念在二十年代出现了,作为「共产主义生活模式的中心」,不只是要提供一个政治活动的空间,它也必须提供娱乐和休闲.如果可以的话,俱乐部必须展现出新生活将会如何.依照罗钦可的意识型态概念,俱乐部应该是构成主义设计原则的实务示范.
俱乐部设计的规划原则和家俱设计有着经济性的考量：让楼板和空间发挥最大的用途,它涉及如何让木制家俱达到使用上的简易性、制作上标准化、能够有弹性的容易扩展.实务上设计出许多可折迭的部件,当不使用时容易移走和储存.例如讲坛,折迭屏幕,展示板和长凳.为顾及各种类型的活动和俱乐部的所有活动,俱乐部摆设了桌椅、书与期刊的柜子、当代文学的储存空间、海报展示窗、地图和报纸、和「列宁角落」.为了交谈、会议、与简报,设计了演说者的讲坛,以及电影与幻灯片的活动屏幕.
至于风格部分,李思兹基 ( EL Lissitzky ) 对大量生产产品的布尔乔亚式设计发出谴责：因为当时的设计只是把古典式样、歌德式样、或洛可可式样的造形包覆于产品.他指出：艺术家不需要的是所谓外在的唯美、艺术性的流行,而需要的是对风格的根本有着深一层的了解 (C.Loddor, 1983:155~157).他透过检查一系列的物质,对基本风格得出如下结论：不细节雕琢、是诚实的.重视整体、是精确的.不是来自于黔驴技穷的形式或者虚构的幻想,而是简洁中的丰富性.整体或细节上,能由圆与直线所构成、是几何学的.是由双手借助现代机器所打造的、是工业的.
基于上述的特质,对于家俱设计得出如下结论：它包含了对结构、体积, 体积的结合和空间的轮廓、尺度、比例、模块和节奏的表达.在艺术的检验、材料的本质、与材质色彩之下,这些原素最终的基本仍在于：机能.透过如此的方法,设计师能便能生产出传达新苏联生活的产品.
充分执行这个设计原则的最好例子就是罗钦可的工人俱乐部内的家俱设计.他的家俱是由严谨的欧几里德几何学形式的直角直线组合而成,而且诚实地对待材料的使用.开放式的骨架—明显地使得重量减轻,更容易去折迭.家俱全由木头制造,形式简单,因而才能在遍及全苏联的低技术的小工厂中生产,而且不需要昂贵的大量生产线.这些考量充分反映了以下几点：结构的重思考、严格地注重材料使用的经济性、使用上与生产时的功能考量、精巧的节省空间的设计.家俱涂上了四个颜色：白、红、灰、黑,这种搭配似乎成为结构主义的标准色.
四、构成主义的问题与其没落
李思兹基在1940年回顾自己的设计活动,批评自己和其它的艺术家对于家俱设计的问题太过理论化.假如确实花费了钱,却是在演讲与设计活动中,而非打造模型之上.他们忽略实务上的生产与制造,忽视了木工的实际现实 (C.Loddor, 1983:155~157).
结构主义者产出许多计划、构想图、和模型,然而,这些从未真正大量生产出来,甚至罗钦可的工人的俱乐部也一样.在俄国的工业设计里,他们从未实践彻底贡献新社会的理想.另一方面讽刺的是,马克思主义理论引导出结构主义的出现,但是共产党严格实施马克思主义却导致结构主义的结束.
保达诺夫(Bogdanov),无产阶级运动的主要理论家,宣称无产者艺术家是独立的个体,独立于党的领导之外.但是,这种意识型态的思想被列宁所否决,列宁坚持所有组织都应该置于党中央的管理之下,而且如此的控制也能避免行成新的独立、没有生产力的艺术家阶级.由于冲突不断,在俄国的平面艺术里,由社会写实主义逐步地取代了结构主义.最后在1932年,官方决定：社会写实艺术为唯一合法的风格.
保达诺夫宣称：无产阶级必须有自己的阶级艺术,以组织用于社会主义斗争的力量.矛盾的是,透过马克思主义理论,构成主义者创作了许多艺术,由于作品的抽象,而无法被工人不能理解、欣赏.即使工人的俱乐部中的家俱,所谓的严谨的欧几里德几何线条与诚实材料,看来都对无产阶级太抽象了.最后,纯粹的视觉形式被痛斥为 "颓废的形式主义" 和 "脱离社会现实" .
据报导,列宁曾说这样的艺术无论在思想上或在实践上都是有害的.如此的意识型态和政治因素都导致构成主义的结束.这其中与受其影响的包浩斯的矛盾有异曲同工之妙.包浩斯的原本目的在于创造服务社会大多数一般人民的产品,但由于其造型的抽象以及其艺术性,却造成他的售价高昂,无法为大众接受,反而成为资本家展现财富的收藏.
五、构成主义的主要代表人物
从20世纪20年代初期起,维斯宁三兄弟分别在莫斯科技术学校、莫斯科高等技术学院和莫斯科建筑学院任教.B.A.维斯宁曾任全苏建筑师协会第一任主席和苏联建筑科学院第一任院长.
维斯宁兄弟的建筑创作活动开始于十月革命前.在府邸、银行等民用建筑中,他们采用俄罗斯古典主义风格,而在工业建筑中则采用适应钢筋混凝土框架结构和轻质墙的简洁风格.20年代初至30年代中期,他们是构成主义建筑派的代表,对苏联建筑的现代化起了积极作用,也同西欧的现代主义建筑互有影响.A.A.维斯宁领导构成主义建筑师组织"现代建筑师联盟"（OCA,1925～1930）.构成主义者倡导把生活环境建成铸造社会主义新人的模子,主张用现代的物质和技术手段解决现代生活对建筑提出来的功能要求和经济要求,主张用工业化的方法进行大规模的建造.
维斯宁兄弟提倡建筑设计的"功能方法",即"把目的、手段和建筑形象统一起来,把内容和形式统一起来,不使它们互相矛盾的方法".所谓内容,就是建筑物里面进行着的功能过程和思想、感情的总和；"新生活要求新的造型,这种造型只能求助于新材料和新技术".所谓"新生活",就是具有社会主义特征的生活.
维斯宁兄弟认为工业建筑和大规模建造的工人住宅是社会主义时代建筑的主要任务.他们从事城市和工人村的规划时,把它们当作具有劳动、教育、居住、文化娱乐等功能的综合体,探讨有利于培养人们集体精神的公共住宅形制.他们设计了不少文化宫和剧场.
维斯宁兄弟的主要建筑作品有：沙土尔水电站（1919）,莫斯科无产阶级区文化宫（1931年设计,局部建成）和第聂伯水电站1929年开始建造）,主持规划水电站旁的扎波罗热城（1929～1931）.他们1923年设计的莫斯科劳动宫是构成主义建筑早期的代表作,按照功能安排内部空间,外部形体则是它的直接表现,完全摆脱了传统的建筑构图.利用框架结构提供的可能性,内部空间开畅流动,大小两个观众厅之间用活动隔断,可分可合.哈尔科夫群众性音乐剧场的观众厅跟莫斯科劳动宫的一样,只有池座和散座,不设楼层和包厢,旨在表现平等一致的民主精神.舞台跟观众厅连成一片,适合群众性的盛大演出,机械化水平很高,可适应多种变化.第聂伯水电站给工人创造了良好的劳动环境,形象洗练.旁边的扎波罗热城,一方面采用标准设计,推广工业化施工,另一方面注意城市面貌的多样性,以大面积的绿化、完善的生活设施和新的布局形式设计住宅区.它和水电站一起,是苏联早期建设的一项代表性成就.
后期活动 从1932年的莫斯科苏维埃宫设计竞赛开始,苏联把大型公共建筑物首先当作艺术纪念碑并且特别强调古典遗产的继承.一般民用建筑也纷纷效法.构成主义建筑和整个的现代主义建筑思潮受到猛烈批判.维斯宁兄弟坚持认为："古典形式的语言是过去了的语言,尽管它们以前是完美的,但它们不能表现今天."他们继续用"功能方法"设计公共建筑,但大都没有建造.
在30年代后期到40年代前期约10年时间里,B.A.维斯宁任重工业人民委员部建筑管理局总建筑师,直接领导了大量工业中心的城市规划和工业,厂房、公共建筑、居住建筑的设计工作.从1936年起,他再度担任苏联建筑科学院院长,致力于组织建设和学术建设.在卫国战争时期,他领导建筑科学院从事后方建设工作,研究地方材料、轻质结构、简易房屋等.战后,为遭受战争毁坏的地区做城市规划工作,推行工业化的施工方法.
维斯宁三兄弟都曾获红旗勋章；B.A.维斯宁还获得列宁勋章.
彼得·贝伦斯（Peter Behrens,1868-1940）
德国著名建筑师,工业产品设计的先驱,"德国制造联盟"的首席建筑师.他是一代人的宗师,现代主义建筑大师格罗皮乌斯、密斯·范·德·罗和勒·柯布西耶早年都曾在他的设计室工作过,他对德国现代建筑的发展具有深刻的影响.
贝伦斯早年在汉堡的艺术学校学习,1897年赴慕尼黑,1900年黑森大公召他到达姆施塔特艺术新村,在那里他由艺术转向了建筑.1903年他被任命为迪塞尔多夫艺术学校的校长.1907年他被德国通用电气公司聘请担任建筑师和设计协调人,1909－1912年参与建造公司的厂房建筑群,其中他设计的透平机车间成为当时德国最有影响的建筑物,被誉为第一座真正的"现代建筑".
贝伦斯后期作品有圣彼得堡的德国大使馆（1911－1912）、奥地利烟草公司（1930）等.1922－1927年任维也纳美术学院教授.
塔特林（Tatlin,V）
马利维（Malevich ,K）
罗德契科（Rodchenko,A ）
李奇扎斯机（Lissitzky,E ）
嘉宝（Gabo,N）
帕夫斯那（Pevsner,A ）
康丁斯基（Kandinsky, W ）
构成主义的起源
乔治·瑞克
在俄罗斯,立体主义的绘画和雕塑的突破来自于两个方面.一是1914年马利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡给未来主义讲演时做的宣言.另一部分来自于康定斯基所著的《论艺术的精神》,这本书写于1910年在德国完成,1912年部分翻译成俄文.俄罗斯艺术家就此完成了步入完全的非客观世界的所有前期准备.
1913年,塔特林在莫斯科制作并展出了构成作品《悬挂的木与铁的形体》,波丘尼曾画过类似的东西.同时,塔特林杜撰了“构成主义”一词.作品和词都源于拼贴向三维的发展,因为塔特林曾在巴黎参观过毕加索的工作室.毕加索致力于立体主义时偶尔也接触一下没有主题的艺术.使用术语“非客观主义”的是罗德琴柯,他是塔特林的同事.他用圈和直线组成一幅作品,不过,只能算是对欧几里得几何构成的模仿.
1913年的军械库现代艺术展轰动了整个纽约.马列维奇为一个未来主义戏剧设计的布景上,只画了一个黑和白的方块.他又用铅笔色块继续这样的创作,后来的一张涂得满满的作品被放在莫斯科“标耙”展上展出.同时,马列维奇把“至上主义”公式化,就像他后来写的：“极力解放具象艺术中的形式,我在正方块的形式中寻求一处避难的空间.”他表达对未来主义的感激之情：“我们时代对和谐的表达……已指向了抽象艺术,把所有的现象和相关问题归结为一种新的文化——‘非客观至上主义’”.
用正方形、三角形、十字形之类简单的形式作画,马列维奇在几个月后投入了一个彻底非客观艺术怀抱之中.年龄稍长,神秘莫测的蒙德里安花了好几年时间才跨跃这一步骤.
至上主义是非客观、非社会、非功利的.马列维奇“把整个画面都压缩进了白画布上的一个黑色方块之中.”他说：“我感觉只有黑夜属于我,它是我想象的新的艺术,我称之为至上主义…….至上主义的方块……可以比拟为原始人的符号.他们并不想制造装饰,而是想表达和谐感.”他认为艺术优于宗教,至上主义是艺术中最具灵性和纯粹的形式.另外,他相信,其中最为纯粹的范例就是用铅笔涂的方块.“对至主义说,客观世界的可视现象的自身是没有意义的；有重要意义的东西是感觉.因此,与具体环境关系不大,至上主义不研究也不接触它,他们只*感觉.”
尽管这些叙述有巨大影响力,但马列维奇还是承认自己感觉到“当我想离开自己生活过、工作过并且曾信以为真的理想世界之时,恐惧就会降临.但自由的非客观世界的幸福感带着我进入了除感觉之外一无所有的‘沙漠’,感觉成了我生命的内容.我所展出的‘空方块’都具有这种非客观的感觉.”像柏拉图一样,他认为知觉的世界是虚幻的,真实还很遥远.
他的几何构想,包括《白方块上的白》（1918）,蕴含着当时最纯粹非客观表述.他把自己的至上主义定义为：①所有现象的普遍性；②“至上主义者的直线（动态特征）”；③“平面图上的动态至上主义”；④“空间静态的至上主义——抽象建筑（带有额外的至上主义方块因素）……一种在画布上的塑造感可以被带到空间中去”；⑤“（黑）方块=感觉,白底=不存在感觉”.
马列维奇的艺术和理论上的冲突很快就出现了.1917年,嘉博在出国三年后又回到俄罗斯在接受记者的采访中说过,他发现在莫斯科的先锋派之中至上主义毫无疑问是占统治地位的艺术哲学.
尽管是个俄国人,命运决定他是作为一个抽象画家而著名,但康定斯基并没有直接卷入这些莫斯科的经历之中.这些年里,他几乎都在国外,但他的《论艺术的精神》已经被广泛阅读,它的“内在需要”的教条已经引导他的同胞为非客观艺术尽更大的努力.
内部需求起源于三个因素①作为创造者,每一个艺术家内心都有要表达的东西……；②每一个艺术家童年的时候都有表达童心的愿望……；③每一个服务于艺术的艺术家,必须从心理需求的视角为艺术的缘由奉献自己,不会作任何（形式上）的限制.艺术家表达需求时可以用任何形式,他的内部冲动必须找到恰当的外部形式.
早在1908年,康定斯基就显然预想到了抽象艺术.在他的自传《Ruckblick》中,叙述自己曾在傍晚回到画室,意想不到地看见画架上陌生但美丽的画面.“这张画缺少所有的内容,描绘无法名状的东西,完全由亮丽的色块构成…….我越来越清晰地发现——客观,对客观的描述,是我的画面容纳不了的,对客观的描绘实际上对画面是有害的.”他后来知道是自己把自己的一张画作放倒了.
对康定斯基来说,三角形有其“特殊的精神芳香”,“一个圆圈上的三角形的锐角的冲力所产生的效果,并不比米开朗基罗绘画中上帝的手指及亚当的手指的力量小”.1921年,他回国后一段时间的作品显示出他早期影响下的痕迹.但是最终,他接受的构成主义因素,要比他给予它的更多.他的诗化自然塑造了充满情感和象征主义艺术,这些后来至少在原则上成为抽象表现主义的基础,它是与构成主义对立的.康定斯基是一个浪漫主义者.
“纯”艺术形式的观念从几个方面展现.塞尚在写实艺术中提供给立体主义者的几何基础,虽然伟大的作品依旧来自于它,但作为一种理论,很快就湮灭了.一种非客观艺术的清晰,持久的理论根基将要在俄国宣布,而后在1914——1918年的战争及其后的革命中显现.
革命之后到1920年,在莫斯科艺术家的界线明确了.虽然有不少议论,但关于艺术的方案和哲学的讨论非常开放.一种观点认为,工作的艺术将服务于大众,应该所有人能够领会,应该使用工业材料和技术.这种意见被塔特林、罗德琴柯及后来的李西茨基所推动.1919年李西茨基曾会见过马列维奇,但第二年又转向了“客观”意识.在嘉博的眼里,塔特林算不上思想家；他既没有构成作品的思想背景,也没有相应的训练；不过,他进行实验,显得并不愚笨,技术上也是一致的.佩夫妻斯奈尔在1956年的一次采访中回忆：尽管他有大套的功利主义理论,塔特林还是从来没有做出一个能够衽的设计.不过,塔特林和他的助手成功地把他们的美学的观念紧密地与马克思主义相连,以至于抨击他们如同抨击教理.实际上,塔特林的官方地位是至高的,以至于被赋予设计巨大的《第三国际纪念碑》的使命.
另一种观点是那些在思想观念上把非客观艺术看作纯粹的自由诗,这是马列维奇表现出来的.1915年,他曾出版了《至上主义宣言》,他已经声名在外（已参与蓝骑士派在慕尼黑的展览）,正在描绘着世界上未曾见过的如此简捷的方块.支持他的是佩夫斯奈尔兄弟,在此时,从战时的流亡回到了俄国.1917年,当他们到达莫斯科的时候,佩夫斯奈尔·瑙姆改称自己为嘉博,就是他,于1920年作了精神饱满的宣言：“我们对世界的感受以空间和时间的形式实现恰是我们的描绘与塑造艺术的唯一目的…….我们构造自己的作品就象宇宙自身的构造,象工程师建造自己的桥梁一样.……在创造事物时我们摒弃……所有偶然的和局部的,只留下其中力的永恒节奏.”
这是嘉博写的《现实主义宣言》的一部分,由佩夫斯奈尔签名,在第一次政治革命高涨和国内战争期间,它被贴到了莫斯科的墙上.它明确地划定了外延,指出了非客观艺术的可能性,它适应于雕塑远甚于绘画,如此单纯,以至于它的教条对以后的两代人依然有用.他规定的传统和义务,目前的一代艺术家仍然继续发扬.
这篇宣言的标题带有歧义,把当时的苏维埃文化官员引入了歧途,官员们允许把宣言印在匮乏的纸张上,只因为这是现实主义的.事实上,它是构成主义的宣言,这个词被用在了正文当中.“现实主义”在俄语中是一个重要的词,大概源于法语“realiser”,有“实现”的意思.嘉博说,他知道什么是能够触摸和感觉的东西,什么是物质的,这是与马列维奇的形而上思想相反的.“我们都把自己叫做构造者……,我们把雕塑在空间中构建,而不是通过雕和塑……,我们一直都在使用‘现实主义’一词,是因为我们相信自己所做的一切表现了新的现实.”
嘉博曾一直怀疑既成价值,1910年起逐步形成了自己的艺术思想,当他留学慕尼黑学习工程的时候,这种兴趣也一直相伴于他.1912年,嘉博学习了沃尔夫林的艺术史课程,在他的触动下,嘉博满怀神秘与饥渴进行了到意大利的旅行,1914年,又回到了家里,当讨论艺术时他的兴趣、知识、创造性给家人极深的印象.嘉博很熟悉立体主义和未来主义,认为它们都不是未来的风格.他曾于1913年在慕尼黑于青骑士派接触过.1912年,拉里昂诺夫、冈查洛娃、马列维奇曾与这个团体一起粉过展览.但嘉博1917年回到俄罗斯前,没见到过康定斯基.1913年,他就阅读过《论艺术的精神》,并不同意康定斯基所写的用声音作色彩的鉴别的所有理论,虽然他喜欢康定斯基的思想和沃尔格的那些论述,这些论述就是康定斯基在《抽象与移情》里叙述的许多东西.
徐悲鸿是一个怎样的人?
中文名： 徐悲鸿
国籍： 中国
出生地： 江苏省宜兴县屺亭桥镇
出生日期： 1895年7月19日
逝世日期： 1953年9月26日
职业： 画家,诗人
毕业院校： 上海复旦大学
主要成就： 《悲鸿画集》等
代表作品： 《愚公移山图》;《八骏图》
自幼习画 艰难求索
江苏省宜兴县内有条河叫塘河,河上有座石拱桥名屺亭桥.徐悲鸿于1895年7月19日出生在屺亭桥镇的一个平民家庭,原名寿康,年长后改名为“悲鸿”.父亲徐达章是私塾先生,能诗文,善书法,自习绘画,常应乡人之邀作画,谋取薄利以补家用.母亲鲁氏是位淳朴的劳动妇女. 徐悲鸿9岁起正式从父习画,每日午饭后临摹晚清名家吴友如的画作一幅,并且学习调色、设色等绘画技能.10岁时,已能帮父亲在画面的次要部分填彩敷色, 还能为乡里人写 徐悲鸿-九方皋
“时和世泰,人寿年丰”等春联.13岁随父辗转于乡村镇里,卖画为生,接济家用.背井离乡的日子虽然艰苦,却丰富了徐悲鸿的阅历,开拓了其艺术视野.17岁时,徐悲鸿独自到当时商业最发达的上海卖画谋生,并想借机学习西方绘画,但数月后却因父亲病重而不得不返回老家.志向高远的徐悲鸿在20岁时再度来到上海,开始了新的人生起步.在友人的扶助下,他考入法国天主教会主办的震旦大学,为日后的赴法留学打下了一定的法语基础.其间认识了著名的油画家周湘、岭南画派的代表人物高奇峰、高剑父,在画作上得到了他们的赞许和指点,增强了绘画创作的信心.他还结识了维新派领袖康有为,在其影响下确立了自己的创作思路.在康氏“鄙薄四王,推崇宋法”的艺术观念影响下,他对只重笔墨不求新意的“四王”加以贬薄,认为只有唐代吴道子、阎立本、李思训,五代黄筌,北宋李成、范宽等人的写实绘画才具精深之妙.在康有为的支持下,他观摩各种名碑古拓,潜心临摹《经石峪》、《爨龙颜碑》、《张猛龙碑》、《石门铭》等,深得北碑真髓,书法得以长进.后获得赴日本东京研究美术的资助,在日本,徐悲鸿饱览了公私收藏的大量珍品佳作,深切地感受到日本画家能够会心于造物,在创作上写实求真,但在创作上缺少中国文人画的笔情墨韵,无蕴藉朴茂之风. 徐悲鸿从日本归国后受聘为北京大学“画法研究会”导师.在京期间,相继结识了蔡元培、陈师曾、梅兰芳及鲁迅等各界名人,深受新文化运动思潮的影响,树立了民主与科学的思想.
旅欧深造 孜孜不倦
在北洋政府的资助下,24岁的徐悲鸿到法国学习绘画.抵欧之初,他参观了英国的大英博物馆、国家画廊、皇家学院的展览会以及法国的卢佛宫美术馆,目睹了大量文艺复兴时期以来的优秀作品.徐悲鸿深深感到自己过去所作的中国画是“ 体物不精而手放佚,动不中绳,如无缰之马难以控制.”于是,他刻苦钻研画学,并考入巴黎美术学校,受教于弗拉芒格先生,开始接受正规的西方绘画教育.弗拉芒格擅长于历史题材的人物画,其画作不尚细节的刻画而注重色彩的和谐搭配与互衬,对徐悲鸿日后油画风格的形成有着巨大的影响. 徐悲鸿每日乐此不疲地进行西洋画的基本功训练,上午在巴黎美术学校学习,下午去叙里昂研究所画模特儿,有时还抽空去观摩各种展览会.此期间他有幸结识了著名画家柯罗的弟子艺术大师达仰,每星期日携画到达仰画室求教.达仰“勿慕时尚,毋甘小就”及注重默画的艺术思想对他影响较大,使得他没有追随当时法国日渐兴盛的现代派画风,而是踏踏实实地钻研欧洲文艺复兴以来的学院派艺术,在继承古典艺术严谨完美的造型特点的同时,掌握了娴熟的绘画技巧.留学4年之后,徐悲鸿的绘画水平已达到可与欧洲同时期的艺术家相媲美的地步,其油画作品《老妇》入选法国国家美术展览会（沙龙）. 由于北洋政府一度中断学费,徐悲鸿被迫转至消费水平较低的德国柏林.在那里,徐悲鸿仍然不放过每一个学习的机会.他求教于画家康普,到博物馆临摹著名画家伦勃朗的画作,并且常去动物园画狮子、老虎、马等各种动物,以提高自己的写生能力. 当徐悲鸿重新获得留学经费后,便立即从德国返回法国继续学习.他抓紧每一寸时光,在名师们正规而系统的训练和他本人孜孜不倦的努力钻研下,绘画水平日渐提高,创作出一系列以肖像、人体、风景为主题的优秀的素描、油画作品,如《抚猫人像》、《持棍老人》、《自画像》等. 徐悲鸿在旅欧的最后阶段还先后走访了比利时首都布鲁塞尔,意大利的米兰、佛罗伦萨、罗马及瑞士等地.美丽的异国风光令他陶醉,欧洲绘画大师们的佳作令他受益匪浅.长达8年的旅欧生涯,塑就了他此后一生的审美意趣、创作理念和艺术风格.
技融中西 名垂画史
学有所成的徐悲鸿在32岁这一年回到中国,开始在国内投身于美术教育工作,发展自己的艺术事业.他参与了田汉、欧阳予倩组织的“南国社”,积极倡 导“求美、求善之前先得求真”的“南国精神”.他陆续创作出取材于历史或古代寓言的大幅绘画,这些画作借古喻今,观者从中能够强烈地感受到画家热爱祖国和人民的真挚之情.1931年日军侵华加剧,民族危亡之际,徐悲鸿创作了希望国家重视和招纳人才的国画《九方皋》；1933年创作了油画《徯我后》,表达苦难民众对贤君的渴望 徐悲鸿-田横五百士
之情；1940年完成了国画《愚公移山》,赞誉中国民众坚忍不拔的毅力和夺取抗日最后胜利的顽强意志.除此之外,还创作了《巴人汲水》、《巴之贫妇》等现实题材,《漓江春雨》、《天回山》等山水题材以及大量人物肖像和动物题材的作品.1949年新中国成立后,徐悲鸿在担任政务、行政工作的同时,仍笔耕不辍地进行创作,满腔热情地描绘新中国建设中的新人、新事、新面貌.他为战斗英雄画像,到山东导沭整沂水利工程工地体验生活,为劳模、民工画像,搜集一点一滴反映新中国建设的素材.不幸的是,这一切艺术活动因画家过早地离开人世戛然而止. 徐悲鸿的作品,无论是油画、国画还是素描,在中国近现代艺术史上都占有重要地位.他在油画方面最大的成就是使印象主义的光与色的表现与古典主义严格而完美的造型相结合.在早期中国油画家中,杰出者首推徐悲鸿.在素描方面,徐悲鸿成绩卓著.他的素描既是绘画训练的习作,为他的国画和油画创作打下了深厚的基础,同时又是具有欣赏和研究价值的艺术品.其一生中,仅画人体素描就不止千幅.徐悲鸿在国画方面的造诣也很深厚.他是国画创新的艺术实践者,在继承传统绘画的基础上第一个把欧洲古典现实主义的技法融入到国画创作中,创制了富有时代感的新国画.以人们熟知的画家的马画为例,从这类作品中既能欣赏到中国传统绘画中的线条造型和笔墨之美,又能观察到物象局部的体面造型和光影明暗. 徐悲鸿凭藉着他的天才智慧、坚毅的精神和毕生的努力,成为近现代中国画坛上少有的能够全面掌握东西方绘画技法的艺术大师.
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1.安全自救互救知识（艺术及其他）
2.中国古代名著导读（人文社科）
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1.Knowledge of self and mutual rescue
( Arts and Others )
2.Introduction to Famous Ancient Chinese Works
( Humanities and Social Science )
关于亲情的美文摘抄加读后感
200字就可以了感谢急啊
感悟亲情——傅雷家书读后感
“烽火连三月,家书抵万金.”书信作为万里相隔的亲人之间维护感情的方式,自古至今有着非同寻常的意义,而对一父子之间的通信,能产生如此大的影响,得到如此多的认同,这就是《傅雷家书》不同于普通家信之处.
看完《傅雷家书》后,我认为这是一部充满着父爱的教子篇,字里行间都体现出傅雷对儿子的爱.
《傅雷家书》中曾提到：“长篇累牍的给你写信,不是空唠叨,不是莫名其妙地gossip,而是有好几种作用的,第一,我的确把你当做一个讨论艺术的对手；第二,极想激出你一些青年人的感想,让我做父亲的得些新鲜养料,同时,也可以间接传给别的青年；第三,借通信训练你的不但是文笔,尤其是你的思想；第四,我想时时刻刻随处给你做个警钟,做面‘忠实的镜子’,不论是在做人方面还是在生活细节方面,在演奏姿态方面.”贯穿全文都是想让傅聪知道国家的荣辱,艺术的尊严,能用严肃的态度对待一切,做个“德艺俱备,人格卓越的艺术家”.
家书中父母的谆谆教诲,孩子与父母的真诚交流,亲情流露于字里行间,给天下父母儿女强烈的感悟.
傅雷和傅聪的家书给了我很多启示,许多父母只知道严格地管教自己的儿女,却忽略了与他们做朋友和他们交流的最好方法,他们迫切地望子成龙,望女成凤,却不知道他们的这种做法只会使子女的心态扭曲.有些家长盲目的模仿傅雷“棒槌底下出孝子”的做法可他们想过吗?他们有傅雷身上的品质吗?光学傅雷的一个“打”字,打得出好结果吗?于是孩子们尝到了辱骂、拳头的滋味,尝到了在压力和恐惧下学习,孩子们的金色童年因此而变得黯然失色.傅雷悟出来了,他的晚年虽然由于政治运动的原因饱受折磨,但在这一点上他是幸福的,因为他和儿子成了最知心的朋友.
家书中已相当多的篇幅谈美术,谈音乐,谈表现技巧、艺术修养等.不管是傅聪去波兰留学获得国际大奖,还是后来赴世界各地演出,傅雷始终关注着儿子在音乐艺术道路上的成长,不时给予指点,特别是经常给他邮寄中国古典文学名著和有关绘画,雕塑等艺术门类中汲取营养,提高自身的艺术修养.
这本书以父亲的口吻循循善诱,读起来很亲切,既饱含了对儿子的深情,也有着父亲独有的不可抗拒的威严,细细品味,不难体会到傅雷望子成才的良苦用心,他的家书就像一盏明灯,照亮了傅聪前方黑暗的道路,引导傅聪走向光明的未来.【艺术留学网】
谁是我们学习的榜样 作文
老师、同学们：
大家好！我演讲的题目是《谁是我们学习的榜样》。俗话说：“榜样的力量是无穷的。”政治课上，老师也曾说过：“榜样是心中良知标尺的刻度，选择一些值得我们学习的人作为自己的榜样，我们就能避免误入歧途。而反之，我们便会走向歧途。”可见，榜样的选取也是十分关键的。每个人都有自己的榜样，这些榜样五花八门，各不相同。我曾在电脑上看到一位老师的博客有这样一则事情：班里举行班会活动，老师要同学们讲出自己的榜样。同学们有的说是比尔·盖茨，有的榜样是撒切尔夫人，有的是保尔·柯察金等，这些都不足为奇；可有的同学开始提到了希特勒，蒋介石的时候，同学们都笑了。老师却紧皱眉头，打断话题，讲述了希特勒和蒋介石犯下的罪恶，同学们都知道了榜样的选择是十分重要的。我觉得，榜样就像人生的引路人，他们会把你引向不同的道路，有着各不相同的人。拥有美好品质的人应当都是我们学习的榜样。
从爱国精神来说，就有徐悲鸿。徐悲鸿为了学习西方绘画艺术，就在1919年到欧洲留学。那时，中国积贫积弱，被人称为“东亚病夫”。一个外国学生瞧不起他，称他为“蠢材”。徐悲鸿被激怒了，就向他发起挑战，要看看“到底谁是天才，谁是蠢材。”后来徐悲鸿刻苦钻研，孜孜不倦，把人物刻画得出神入化，在作品展出时震动了整个巴黎艺术界。那个洋学生就自惭形秽，从此不敢小视中国人了。徐悲鸿为我们国家保护了尊严。当然，不只徐悲鸿一个，创办新式学院的张伯苓，发起和领导辛亥革命的孙中山、为国献身的两弹元勋邓稼先等，他们的爱国精神都是值得推崇的。
还有奉献精神，就拿女工程师沈璐来说。她利用业余时间，制造了人工彩色石英砂的配方的工艺。这是一项伟大的发明。于是，外商想签定意向合同书，外国的一些公司还表示愿意高价购买专利。可沈璐想到我国的贫穷地区急需这种艺术，便断然拒绝了。回国后，她到贫苦地区推广她发明的技术和工艺，收到了可喜的效果。她这样不为己利，为国奉献的精神值得我们学习。
再举一个谦虚品德的例子：彭德怀将军在朝鲜战争中，率领中国人民志愿军英勇抗击美帝侵略军，取得了一次又一次的胜利。有文艺工作者构思《彭德怀将军之歌》。他还说，真正功勋大的是战士们，没有他们，他自己一个人怎么作战。相比之下，还是战士们的功劳大。于是，便让这位作者写一首优秀的《战士之歌》。
……
其实，回顾人类以往漫长的历史，许多人的品质都值得我们去学习。还有，我还认为，所谓的榜样不一定要是人，其实许多物也是我们学习的榜样，像傲骨的梅，出淤泥而不染的莲，节节向上的竹等，它们的品质也是受到古人今人的好评的。
再讲讲不值得我们学习的人，他们都是些有背国、忘恩负义、儒弱、自夸自大、见利忘义、不只荣辱等不良行为的人。他们都是可耻的，选择他们作为榜样，你同样是可耻的，会遭到社会的鄙视。所以，我们不当选这种人作为我们的学习榜样。
以上是我的观点，也是我所演讲的内容。我的演讲结束了，谢谢大家！
模仿“詹天佑”一文写 我家乡的名人徐悲鸿 作文400字
他 ,以一身顽强的精神在画界创下了一片辉煌.他,就是我们宜兴的名人——徐悲鸿.
徐悲鸿,怀着一腔火热的爱国情怀为祖国争得了荣誉,他用自己出神入化的技艺告诉全世界：中国行!中国人更行!那如风似电,奔驰如飞的神骏可谓“一洗万古凡马空”,它早已成为中国画的象征,代表着中国艺术的高峰,但在成功背后,他其实付出了常人难以想象的艰苦努力.
当徐悲鸿在外国留学时,一位自傲的法国学生曾这样无礼地对他说：“你们这些愚昧的中国人,即使送你们到天堂去深造,也成不了什么大器!”徐悲鸿听了,压抑着心中的怒火,双目如电地怒视着那位法国人,毫不示弱地说：“先生,你不是说中国人成不了器嘛!好,你代表你的祖国,我代表我的祖国,我们来比一比!”那位法国学生不屑一顾地回答：“好啊,我到要看看你的本事有多大.”从那以后,徐悲鸿将压力化成动力,潜心画画,他每天省吃俭用,把省下的钱去买更多的画具,专心致志地临摹一些大师的画,不久,画画水平大大提高了.接着,他综合一些画画的技巧,自己创作.俗语说：有志者,事竟成.他怀着为中国争光,为华人争气的激情,发愤学习、刻苦钻研、争分夺秒、日夜奋斗,终于在学院的几次大考中名列前茅,用自己优异成绩告诉那个自以为是的法国人：中国人也很了不起.
这就是徐悲鸿,一位杰出的爱国主义者,一位把毕生精力奉献给振兴中国美术事业的大师,我为我们宜兴有这样的爱国画画师而骄傲.他,是一代绘画大师;他,也是宜兴人的骄傲；他,也是现代美术文化的奠基者；他,就是我家乡宜兴的一代名家——徐悲鸿.
徐悲鸿的父亲徐达章画技高超,所以他从小就耳濡目染,从父亲身上学到了绘画的技术.
1919年,徐悲赴法留学.那时的中国政府腐败无能,所以,那里的留学生们都不把徐悲鸿放在眼里..
一次留学生的聚会上,一个态度傲慢的留学生轻蔑地说：“中国政府腐败无能,中国人只配当亡国奴.就是把他们带到天堂去深造,也成不了才!”说话时还不时瞟了瞟徐悲鸿几眼.
徐悲鸿一直被冷落在一旁,但他丝毫没有卑微的神色.等留学生说完后,徐悲鸿站起来,不卑不亢地说：“中国人的潜力是无穷的.你既然说中国人没用,那你代表你的国家,我代表我的国家比一比!看看谁是天才谁是蠢材!”
徐悲鸿像一匹野马一样被激怒了,此后,他一直努力学画.他经常带几片面包、一壶水去巴黎一家博物馆临摹画.而且,他经常一临摹就是一整天.他住的是小阁楼,吃的是粗茶淡饭.他忘记了白天和黑夜,忘记了时间的流逝,在他心目中只有画和国家的荣誉.
终于,功夫不负有心人,徐悲鸿日夜苦练绘画,终于功成名就.他通过了考试.当他的画展出时,轰动了全世界.那个洋学生看到徐悲鸿的画后,也大吃一惊,像徐悲鸿登门道歉.
徐悲鸿就这样成名.他为宜兴做出了贡献,为画坛做出了贡献,并捍卫了中华人民炎黄子孙的尊严!
梁实秋简介?
梁实秋（1903－1987）,号均默,原名梁治华,字实秋,笔名子佳、秋郎,程淑等.中国著名的散文家、学者、文学批评家、翻译家,国内第一个研究莎士比亚的权威,祖籍浙江杭州,出生于北京.[1]
他是国家社会党党员,否认文学有阶级性.早期梁实秋专注于文学批评,坚持将描写与表达抽象的永恒不变的人性作为文学艺术的文学观,批评鲁迅翻译外国作品的“硬译”,不同意鲁迅翻译和主张的苏俄“文艺政策”,主张“文学无阶级”,不主张把文学当作政治的工具,反对思想统一,要求思想自由.这期间和鲁迅等左翼作家笔战不断.从1927年到1936年,论战持续了八年之久.1936年10月19日鲁迅不幸逝世,对垒式论战也自然结束.但是,这场论战所产生的影响既深且远.它不因鲁梁论战的结束而结束.论战所产生的影响实体己超出鲁梁本身,论战性质也己逾越了文学范畴,其余波扩涟到后来年代,以至于今.抗战年间,发生在重庆的那场“与抗战无关”的论争,虽不能说与这场论战有直接的关系,但也不能否认它们之间有着微妙的关联.
生平概况
1915年秋考入清华学校.在该校高等科求学期间开始写作.第一篇翻译小说《药商的妻》
1920年9月发表于《清华周刊》增刊第6期.第一篇散文诗《荷水池畔》发表于1921年5月28日《晨报》第7版.
1923年8月毕业后赴美留学.
1924年到上海编缉《时事新报》副刊《青光》,同时与张禹九合编《苦茶》杂志.不久任暨南大学教授.
1926年回国任教于南京东南大学.
1930年,杨振声邀请他到山东大学任外文系主任兼图书馆长.
1932年到天津编《益世报》幅刊《文学周刊》.
1934年应聘任北京大学研究教授兼外文系主任.
1935年秋创办《自由评论》,先后主编过《世界日报》副刊《学文》和《北平晨报》副刊《文艺》.
七七事变,离家独身到后方.
1938年抗战开始,梁实秋在重庆主持《中央日报·平明副刊》.任国民参政会参政员,国民政府教育部小学教科书组主任,国立编译馆翻译委员会主任委员.抗战后回任北平师大教授.
1949年到台湾,任台湾师范学院(后改师范大学)英语系教授,后兼系主任,再后又兼文学院长.
1961年起专任师大英语研究所教授.梁实秋先生在台湾
1966年退休.曾携妻子游美,在美台两地轮流居住,其妻辞世后重返台湾.他40岁以后着力较多的是散文和翻译.散文代表作《雅舍小品》.30年代开始翻译莎士比亚作品,持续40年,到1970年完成了全集的翻译,计剧本37册,诗3册.晚年用7年时间完成百万言著作《英国文学史》.
1975年同韩菁清结婚.
1987年11月3日病逝于台北.
梁实秋40岁以后着力较多的是散文和翻译.散文代表作《雅舍小品》从1949年起20多年共出4辑.30年代开始翻译莎士比亚作品,持续40载,到1970年完成《莎士比亚全集》的翻译,计剧本37册,诗3册.晚年用7年时间完成百万言著作《英国文学史》.
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